Una de les preguntes que sempre faig als joves estudiants d’arquitectura és “què és el més important que fem en la nostra professió?”. La resposta acostuma a dirigir-se sempre cap al projecte, és a dir, cap a l’obra (d’art), oblidant la importància de l’existència del promotor. Si no hi ha projecte sense client, potser la resposta hauria de ser una altra.
El paper del client o del promotor de l’obra d’art, ha variat constantment al llarg de la història i ha tingut unes conseqüències molt destacades en el “producte” final, incidint clarament en el contingut i en la forma final.
Aquestes darreres setmanes al voltant de la festa de Sant Jordi, s’han produït dos fets molt interessants que tenen relació amb el paper de l’artista, i amb la seva llibertat creativa en el seu context social i històric.
Per una banda els nombrosos actes i exposicions commemorant el 25è aniversari del traspàs de l’arquitecte Enric Miralles. La lluita constant en arquitectura entre la forma i la funció en l’arquitecte català no presenta cap dubte, Miralles és un arquitecte absolutament formalista, on la funció es supedita al volum prèviament creat.
Però més enllà de l’estil mirallenc, tantes vegades imitat i copiat, la característica principal dels seus projectes és que provenien de concursos públics fets per l’administració, és a dir, pel “no client” que li permetia desenvolupar la seva arquitectura, sense cap tipus de directrius o imposicions formals estètiques, tret de l’acompliment d’un programa funcional i, potser, d’un límit pressupostari.
Uns segon fet destacat ha estat el pregó del jove poeta Pol Guasch on criticava obertament al promotor de l’acte, l’Ajuntament de Barcelona i en general a la classe política deixant entreveure certes imposicions a canvi de, senzillament, promoure la literatura o la visibilitat d’escriptors en general.
La crítica, molt comentada socialment, destaca per ser tant punyent amb un dels principals promotors culturals, en plena crisi social i econòmica actual.
Estem doncs davant de dos situacions en la forma força diferents però en el fons molt semblants. La reafirmació de la llibertat de creació davant dels promotors, en aquest cas públics. Es doncs un posicionament clar a favor de la llibertat creativa, posant l’artista i llur obra en una posició predominant i determinant. Em pregunto doncs què hagués passat si Miralles o Guasch haguessin nascut nou o deu segles abans on el promotor n’era tant determinant, on era considerat com l’autor de l’obra?.
Si Michelozzo Michelozzi no és tant popularment conegut com d’altres artistes del renaixement, malgrat haver fet un dels palaus més importants de Florència, el Palazzo Medici Riccardi, és potser conseqüència de que Cosme de Medici, el seu promotor, era més important que ell?.
Probablement tota la simbologia del palau té més a veure amb qui el va promoure que amb l’artista. El “bugnato” exagerat i la desmesurada alçària de la planta baixa fent aparentment inaccessible al poble l’accés a les plantes nobles o el banc en la base on seure als peus dels seus poderosos propietaris sota el paraigües d’una descomunal cornisa volada protectora, son alguns aspectes del significat que Cosme volia donar a la seva arquitectura, on Michelozzi, no era més que un tècnic avançat que proporcionava forma a les necessitats de mostrar el seu poder.
Així doncs els noms que coneixem de manera popular dels artistes d’aquella època històrica no eren més que casos excepcionals, gràcies al seu extraordinari talent personal, però no ho podem generalitzar.
L’obertura d’acadèmies en el Renaixement suposa un primer pas en la millora de la consideració social dels artistes, diferenciant-los clarament dels gremis. Especialment aquells artistes vinculats a les arts liberals com la pintura, més relacionada amb la creació i sobretot amb la capacitat d’interpretació, que amb d’altres disciplines més mecàniques, més manuals i artesanals com podria ser l’arquitectura.
L’ Accademia delle arti del Disegno a Florència i l’Accademia di San Luca a Roma en va ser de les més destacades acadèmies de les “arts del dibuix”, integrada principalment per pintors. No obstant alguns dels artistes renaixentistes, força polivalents, van guanyar prestigi social o una millora del seu status gràcies a desenvolupar aspectes més científics -com Leonardo Da Vinci-, humanístics, o senzillament per conviure en i amb la cort.
No obstant això, en el Renaixement i èpoques posteriors, l’artista treballa directament amb els centres de poder religiosos, polítics o socials, rebent una remuneració a canvi de la seva obra, tingui o no derivada social. Malgrat això la consolidació de la millora del status també obre noves portes de relació amb la societat i el mercat de l’art.
Es el moment de la separació clara entre la Acadèmia i el Gremi, amb una distinció inequívoca entre les arts liberals i les mecàniques respectivament. El sistema de selecció dels candidats per pertànyer al grup professional i social, és pel talent individual com a contrapunt a la fi d’un aprenentatge.
El creixement del nombre d’acadèmies i el seu prestigi, suposa un manteniment del estatus social dels artistes, considerant fins i tot als que hi pertanyen com a intel·lectuals per a la seva capacitat de composar una obra d’art, una situació que els posava a un mateix nivell que els seus patrons eclesiàstics, polítics i/o socials.
Aquests no únicament compraven una obra d’art, sinó al mateix artista, integrat dins del seu entorn social. Però la seva producció es basava en estrictes directrius ideològiques i estètiques, determinades per les acadèmies i pels seus patrocinadors. Es a dir, per mantenir el valor social i valor econòmic dels artistes calia entrar a l’acadèmia, malgrat la manca de llibertat creativa.
Una de les maneres de trencar aquesta rígida situació va passar pels tallers particulars dirigits pels mateixos artistes, alguns d’ells famosos. En aquests espais més privats, s’hi podia treballar la pintura i l’escultura, trencant el jou de l’ensenyament acadèmic del dibuix, per posar un exemple.
Un segon fet destacat és l’aparició dels Salons a França. Aquests espais d’exposició generen un canvi destacat en el mercat, doncs comporta l’aparició en l’escena del gran públic, malgrat no s’hi podia adquirir art inicialment. Així doncs es produeix una substitució del “gust oficial” acadèmic, pel nou gust social més divers, burgés, en busca de noves emocions.
Es el moment de l’inici de la moda o tendència, prioritzant en canvi o la novetat, per una obertura general del mercat, a diferència dels principis del classicisme acadèmic anterior, més intemporal.
A partir dels Salons i de l’aparició del gran públic, els artistes pugen un graó més i adquireixen popularitat, alhora que sorgirien noves professions com la de crític d’art, i noves institucions, com els museus públics, donat que en segles anteriors l’art es podia visitar únicament a les esglésies i, amb sort, en alguns edificis públics.
Si hi ha una època en la historia que comporta un trencament definitiu i un salt qualitatiu social dels artistes, aquest és el Romanticisme en el s.XVIII, donat que rebutgen els dogmes en art i situa l’activitat artística i els artistes com a únics actors capaços de llegir la realitat, gràcies a la seva imaginació. Així doncs, creativitat, originalitat o genialitat son conceptes nous associats a l’artista, en un nou i creixent protagonisme social.
Derivat d’això, les acadèmies deixen de tenir el protagonisme que tenien fins ara, tallant la transmissió de coneixement i vincles històrics, passant a ser més important noves institucions o associacions, com son les fraternitats -prèviament els cafès parisencs-, que tendien a trencar l’aïllament dels artistes i a adquirir una identitat pròpia, que explota en nombrosos grups, ja en el segle XX.
Per finalitzar, havent llegit els diferents escrits de referència, no deixa de cridar-me l’atenció la creació al 1875 de l’escola d’Arquitectura de Barcelona, com a suma de l’Acadèmia de Belles Arts (artistes) i la de Mestres d’Obres, és a dir, per la unió de l’Acadèmia i el Gremi de nou?.
Aquest fet es produeix en part gràcies a l’arquitecte historicista Elies Rogent, fet que no ens hauria potser d’estranyar. Es podria concloure doncs que pel que fa als arquitectes no es va produir un canvi substancial com a “artistes moderns” fins que no van aparèixer com a director de l’ETSAB al 1900 Lluís Domènec i Montaner, o al 1936 Josep Torres i Clavé, un arquitecte que podríem denominar “Sant”?.
(Treball realitzat per David Lladó i Porta en el grau de "Història, Geografia i Història de l'Art" de la UOC. Assignatura d'Introducció a la Història de l'Art)
