Una de las preguntas que siempre hago a los jóvenes estudiantes de arquitectura es “que es lo más importante que basura en nuestra profesión?”. La respuesta acostumbra a dirigirse siempre hacia el proyecto, es decir, hacia la obra (de arte), olvidando la importancia de la existencia del promotor. Si no hay proyecto sin cliente, quizás la respuesta tendría que ser otra.
El papel del cliente o del promotor de la obra de arte, ha variado constantemente a lo largo de la historia y ha tenido unas consecuencias muy destacadas en el “producto” final, incidiendo claramente en el contenido y en la forma final.
Estas últimas semanas alrededor de la fiesta de San Jorge, se han producido dos hechos muy interesantes que tienen relación con el papel del artista, y con su libertad creativa en su contexto social e histórico.
Por un lado los numerosos actos y exposiciones conmemorando el 25.º cumpleaños del traspaso del arquitecto Enric Miralles. La lucha constante en arquitectura entre la forma y la función en el arquitecto catalán no presenta ninguno duda, Miralles es un arquitecto absolutamente formalista, donde la función se supedita al volumen previamente creado.
Pero más allá del estilo mirallenc, tantas veces imitado y copiado, la característica principal de sus proyectos es que provenían de concursos públicos hechos por la administración, es decir, por el “no cliente” que le permitía desarrollar su arquitectura, sin ningún tipo de directrices o imposiciones formales estéticas, salvo el desempeño de un programa funcional y, quizás, de un límite presupuestario.
Unos segundo hecho destacado ha sido el pregón del joven poeta Pol Guasch donde criticaba abiertamente al promotor del acto, el Ayuntamiento de Barcelona y en general a la clase política dejando entrever ciertas imposiciones a cambio de, sencillamente, promover la literatura o la visibilidad de escritores en general.
La crítica, muy comentada socialmente, destaca para ser tanto penetrante con uno de los principales promotores culturales, en plena crisis social y económica actual.
Estamos pues ante dos situaciones en la forma bastante diferentes pero en el fondo muy parecidos. La reafirmación de la libertad de creación ante los promotores, en este caso públicos. Se pues un posicionamiento claro a favor de la libertad creativa, poniendo el artista y su obra en una posición predominante y determinante. Me pregunto pues qué hubiera pasado si Miralles o Guasch hubieran nacido nuevo o diez siglos antes donde el promotor era tanto determinante, donde era considerado como el autor de la obra?.
Si Michelozzo Michelozzi no es tanto popularmente conocido como otros artistas del renacimiento, a pesar de haber hecho uno de los palacios más importantes de Florencia, el Palazzo Medici Riccardi, es quizás consecuencia de que Cosme de Medici, su promotor, era más importante que él?.
Probablemente toda la simbología del palacio tiene más a ver con quién lo promovió que con el artista. El “bugnato” exagerado y la desmesurada estatura de la planta baja haciendo aparentemente inaccesible en el pueblo el acceso a las plantas nobles o el banco en la base donde sentar a los pies de sus poderosos propietarios bajo el paraguas de una descomunal cornisa volada protectora, sueño algunos aspectos del significado que Cosme quería dar a su arquitectura, donde Michelozzi, no era más que un técnico avanzado que proporcionaba forma a las necesidades de mostrar su poder.
Así pues los nombres que conocemos de manera popular de los artistas de aquella época histórica no eran más que casos excepcionales, gracias a su extraordinario talento personal, pero no lo podemos generalizar.
La apertura de academias en el Renacimiento supone un primer paso en la mejora de la consideración social de los artistas, diferenciándolos claramente de los gremios. Especialmente aquellos artistas vinculados a las artes liberales como la pintura, más relacionada con la creación y sobre todo con la capacidad de interpretación, que con otras disciplinas más mecánicas, más manuales y artesanales como podría ser la arquitectura.
El Accademia delle arti del Disegno en Florencia y la Accademia di San Luca a Roma fue de las más destacadas academias de las “artes del dibujo”, integrada principalmente por pintores. No obstante algunos de los artistas renacentistas, bastante polivalentes, ganaron prestigio social o una mejora de su status gracias a desarrollar aspectos más científicos -como Leonardo da Vinci-, humanísticos, o sencillamente para convivir en y con la corte.
Sin embargo, en el Renacimiento y épocas posteriores, el artista trabaja directamente con los centros de poder religiosos, políticos o sociales, recibiendo una remuneración a cambio de su obra, tenga o no derivada social. A pesar de esto la consolidación de la mejora del status también abre nuevas puertas de relación con la sociedad y el mercado del arte.
Se el momento de la separación clara entre la Academia y el Gremio, con una distinción inequívoca entre las artes liberales y las mecánicas respectivamente. El sistema de selección de los candidatos para pertenecer al grupo profesional y social, es por el talento individual como contrapunto a finales de un aprendizaje.
El crecimiento del número de academias y su prestigio, supone un mantenimiento del estatus social de los artistas, considerando incluso a los que pertenecen como intelectuales para su capacidad de componer una obra de arte, una situación que los ponía a un mismo nivel que sus patrones eclesiásticos, políticos y/o sociales.
Estos no únicamente compraban una obra de arte, sino al mismo artista, integrado dentro de su entorno social. Pero su producción se basaba en estrictas directrices ideológicas y estéticas, determinadas por las academias y por sus patrocinadores. Se a decir, para mantener el valor social y valor económico de los artistas había que entrar a la academia, a pesar de la carencia de libertad creativa.
Una de las maneras de romper esta rígida situación pasó por los talleres particulares dirigidos por los mismos artistas, algunos de ellos famosos. En estos espacios más privados, se podía trabajar la pintura y la escultura, rompiendo el yugo de la enseñanza académica del dibujo, para poner un ejemplo.
Un segundo hecho destacado es la aparición de los Salones en Francia. Estos espacios de exposición generan un cambio destacado en el mercado, pues compuerta la aparición en la escena del gran público, a pesar de no se podía adquirir arte inicialmente. Así pues se produce una sustitución del “gusto oficial” académico, por el nuevo gusto social más diverso, burgués, busca de nuevas emociones.
Se el momento del inicio de la moda o tendencia, priorizando en cambio o la novedad, por una apertura general del mercado, a diferencia de los principios del clasicismo académico anterior, más intemporal.
A partir de los Salones y de la aparición del gran público, los artistas suben un escalón más y adquieren popularidad, a la vez que surgirían nuevas profesiones como la de crítico de arte, y nuevas instituciones, como los museos públicos, dado que en siglos anteriores el arte se podía visitar únicamente a las iglesias y, con suerte, en algunos edificios públicos.
Si hay una época en la historia que comporta una rotura definitiva y un salto cualitativo social de los artistas, este es el Romanticismo en el s.XVIII, dado que rechazan los dogmas en arte y sitúa la actividad artística y los artistas como únicos actores capaces de leer la realidad, gracias a su imaginación. Así pues, creatividad, originalidad o genialidad su conceptos nuevos asociados al artista, en un nuevo y creciente protagonismo social.
Derivado de esto, las academias dejan de tener el protagonismo que tenían hasta ahora, cortando la transmisión de conocimiento y vínculos históricos, pasando a ser más importante nuevas instituciones o asociaciones, como sueño las fraternidades -previamente los cafés parisienses-, que tendían a romper el aislamiento de los artistas y a adquirir una identidad propia, que explota en numerosos grupos, ya en el siglo XX.
Para finalizar, habiendo leído los diferentes escritos de referencia, no deja de llamarme la atención la creación al 1875 de la escuela de Arquitectura de Barcelona, como suma de la Academia de Bellas artes (artistas) y la de Maestras de Obras, es decir, por la unión de la Academia y el Gremio de nuevo?.
Este hecho se produce en parte gracias al arquitecto historicista Elies Rogent, hecho que no nos habría quizás de extrañar. Se podría concluir pues que en cuanto a los arquitectos no se produjo un cambio sustancial como “artistas modernos” hasta que no aparecieron como director del ETSAB al 1900 Lluís Domènec i Montaner, o al 1936 Josep Torres y Clavé, un arquitecto que podríamos denominar “Santo”?.
(Trabajo realizado por David Lladó y Puerta en el grado de "Historia, Geografía e historia del Arte" de la UOC. Asignatura de Introducción a la Historia del Arte)
